O dramaturgo e diretor de teatro documental KJ Sanchez passou nove anos trabalhando em Rei de Cincinnati e Preciso do seu amor, duas peças sobre um selo musical de Cincinnati, King Records. Ambas as peças foram produzidas no Cincinnati Playhouse in the Park, Rei de Cincinnati em 2018 e Preciso do seu amor em 2021. Após quase uma década de comprometimento com essas obras, Michael DeWhatley, aluno de KJ e dramaturgo interessado em peças sobre eventos reais, queria falar com ela sobre como ela equilibra senso de lugar e representação em peças baseadas nas vidas de pessoas reais. Que responsabilidade particular tem um documentarista em relação aos assuntos que investiga e representa no palco?
Michael De Whatley: Como você negocia os relacionamentos que tem com as pessoas que está entrevistando?
KJ Sanchez: Ajuda ser um ouvinte compassivo e imparcial. Um amigo meu é terapeuta, e falamos sobre esse risco ocupacional, deixando de lado suas respostas e suas próprias opiniões e apenas tentando ser compassivos. Deixe a outra pessoa ir aonde ela quiser te levar. Não ter agenda é tudo.
Michael: Por que você acha importante não ter uma agenda?
KJ: Porque determina o que eles vão te dizer. Então, por exemplo, ontem eu estava relendo uma dessas entrevistas que fiz com alguém que liderou a invasão do Iraque. Se eu tivesse vindo imediatamente com uma agenda de perguntas preparadas, a entrevista teria sido irregular, desajeitada e tensa, porque ficaria claro que eu estava tentando arrancar algo dele. Como eu não tinha agenda, ele imediatamente compartilhou horas de sua experiência de combate antes de chegarmos a ele falando sobre voltar para casa. Mesmo que não tenhamos usado muito desse material, isso cria os laços de confiança que permitiram o material realmente ótimo que ele compartilhou comigo sobre voltar para casa. Eu não acho que ele teria sido tão sincero, tão confiante, se eu não o tivesse deixado conduzir aquela conversa.
Eu acho que existem duas abordagens diferentes para o jogo baseado em entrevistas. Podemos ser amplificadores ou podemos ser tomadores. Se for uma transação de um para um, e se eu entrar com uma agenda, sou um comprador. Estou aqui para pegar sua história e colocá-la na minha peça. Ou podemos amplificar uma voz ou uma comunidade carente. Podemos fornecer uma ponte para uma experiência para pessoas que não conhecem essa experiência, e talvez elas invistam mais e conectem essas comunidades díspares por meio da amplificação. É isso que estamos tentando fazer. E se vamos ser tomadores, então temos que devolver algo.
Normalmente não pago os entrevistados porque sinto que é um conflito de interesses, mas com Philip Paul – que era o baterista do estúdio King Records cujas entrevistas foram a base para Rei de Cincinnati— Eu fui um comprador nessa transação. Ele me deu todas essas histórias e todas essas informações, e eu as transcrevi e essas transcrições entraram na peça. No entanto, ele está me contando histórias de ser um baterista de estúdio em uma indústria que não lhe pagou royalties sobre todos aqueles milhões e milhões de dólares. Agora eu faço uma peça sobre essa exploração, e me pareceu explorador se eu não pagasse a ele. Então, eu dei a ele uma porcentagem dos royalties. É uma situação em que espero amplificar, porque essa história não é muito conhecida. Estou reconhecendo que, principalmente porque não sou de uma comunidade negra ou afro-americana, sou um grande tomador desse processo.
Michael: Quanto do seu trabalho você diria que é desenvolvido na parte de ensaio do processo?
KJ: 70 por cento. Antes disso, estou fazendo toneladas de rascunhos. Mas esses rascunhos são realmente apenas blocos de construção. Depois, no ensaio, tenho fichas de cada momento da peça. Eu volto e corto todos os meus rascunhos atuais em pedacinhos, e então eles são pregados nas minhas paredes e estão no chão. E qualquer dia, vou mover as peças do quebra-cabeça, e vamos tentar e conversar. Alguém vai trazer algo que vai explodir minha mente. Então, eu vou voltar e reescrever aquela noite.
Michael: Então, parece que seu trabalho é um processo contínuo.
KJ: Sim, mantém… por exemplo, com Reentrada, a peça que escrevi com Emily Ackerman sobre fuzileiros navais retornando do combate, fizemos muitas revisões desde sua estreia no Two River Theatre até sua temporada em Nova York. Acho que revisamos provavelmente 35-40% do texto. Em Nova York, começamos a entender o que era. E quando estava indo para bases militares, houve outra revisão. Mas outras peças tiveram processos muito mais longos. Rodovia 47 é reescrito toda vez que eu faço isso, toda vez.
Essa ideia de escrever algo universalmente é como se o público se tornasse uma tela em branco. E é mais difícil para mim escrever para eles.
Michael: Quando você está fazendo algo para um lugar e tempo específicos, você se pega pensando em maneiras de torná-lo mais universal?
KJ: Eu apenas me rendo ao meu amor por escrever uma peça para o momento.
Michael: Você acha que a versão de Cincinnati de Rei de Cincinnati poderia ter feito uma turnê e teria sido bom como foi?
KJ: Eu acho que seria uma noite de teatro perfeitamente boa, mas para mim essa faísca de alegria é escrever a pequena linha que apenas o público em Cincinnati vai entender e apreciar. Isso deixa-me muito feliz. E talvez meu problema em escrever coisas que serão feitas por todo mundo é que quando estou escrevendo, estou imaginando uma audiência muito específica ouvindo. Essa ideia de escrever algo universalmente é como se o público se tornasse uma tela em branco. E é mais difícil para mim escrever para eles.
E então estamos vivendo em um momento em que, com razão, todos perguntamos: “Quem tem o direito de contar a história?” Onde você está sentado com isso?
Michael: Uma das perguntas que venho me fazendo é: “quanto de mim estou colocando neste trabalho?” Porque enquanto escrevia esta peça sobre as cinco noites de santuário em First Unitary em Louisville durante os protestos de Breonna Taylor em 2020, senti que parte de mim estava muito presente nessa peça. Falou da minha tradição religiosa, onde e quando morei em Louisville, meus relacionamentos com algumas das pessoas que entrevistei. Eu fiquei tipo, “Eu não sei se é apropriado haver tanto de mim nesta peça quando eu não estava lá”. E enquanto eu entrevistava um grupo diversificado de pessoas, isso era um protesto sobre vidas negras. Então tentei enfatizar as partes da história que eram surpreendentes e surpreendentes e contrárias à minha experiência, e tirar algumas das coisas que pareciam familiares e mais sobre mim do que sobre o evento que eu estava descrevendo.