Para muitos coreógrafos, começar uma nova peça começa com um trabalho no estúdio. Mas para quem faz trabalhos de dança enraizados em biografias ou memórias, pode começar em uma escrivaninha, em uma biblioteca silenciosa ou em frente a um gravador. O último foi o caso do dançarino Sean Dorsey. Para construir seu 2015 A Geração Desaparecida, o diretor de Sean Dorsey Dance passou um ano viajando pelo país realizando entrevistas de história oral com sobreviventes de longa data da epidemia inicial de AIDS. “Eu não planejei, mas gravei 75 horas de histórias porque continuei conhecendo as pessoas mais incríveis, e as histórias eram tão atraentes”, diz ele. Apenas depois que Dorsey destilou as entrevistas em uma trilha sonora quase finalizada, ele trouxe dançarinos para o estúdio para criar movimento.
Esteja você minerando sua própria vida ou a vida de outras pessoas para construir uma peça de dança, o processo está repleto de perguntas: como você presta homenagem ao passado dos outros sem explorá-los? Como você transforma a escrita em uma dança? Como você explora seu próprio trauma sem revivê-lo? Revista de dança conversou com Dorsey e outros dois coreógrafos fazendo trabalhos biográficos e memorialísticos para ouvir sobre seus processos únicos.
Escavando a história pessoal
O coreógrafo Jack Ferver começou a construir é acampamento de aquecimento global? e outras formas de distanciamento teatral para o fim do mundo como parte de sua prática diária de escrita. Antes de sua estréia no MASS MoCA em setembro, eles passaram quatro semanas em residência durante o verão e dedicaram tempo para cortar o texto, editando-o até um comprimento que funcione para uma peça de palco. “Em relação ao meu processo, o texto vem primeiro e depois a dança”, explica Ferver. “Eu tento ser realmente puro com cada forma primeiro, então, quando estou fazendo movimento, nem penso no que escrevi, apenas nos sentimentos que estão surgindo.” Curti é acampamento de aquecimento global?a peça completa anterior de Ferver, Tudo é Imaginável, combina experiências pessoais de trauma queer e abuso infantil com elementos de pesquisa e ficção. Em Everything is Imaginable, Ferver fala em voz alta um longo monólogo enquanto executa um solo de dança. Para criar o movimento, Ferver se concentrou em elaborar uma sequência coreográfica abstrata que fosse tão longa quanto o monólogo, sem pensar no texto em si. “Então na minha cabeça eu apertei ‘Play’ ao mesmo tempo,” eles dizem.
Embora grande parte do trabalho de Dorsey esteja centrado na vida dos outros, ele muitas vezes incorpora sua própria história pessoal. E, como Ferver, para Dorsey isso começa com a escrita. Dorsey costumava ver sua paixão por dançar e escrever como faixas paralelas; não foi até que ele estava em seus 20 anos que ele começou a fundir os dois. “Foi simultâneo para mim, como uma pessoa trans, tornar-me cada vez mais consciente de nunca me ver em nenhum lugar do mundo da dança moderna”, diz ele. “Então foi nessa junção de autobiografia e movimento que pude me declarar digna de fazer parte desse mundo e me inserir criativamente.” Dorsey tende a gravar a si mesmo lendo sua escrita e sobrepondo-a à música, depois faz com que seus dançarinos ouçam a partitura e construam um vocabulário de movimento juntos. Em seu 2009 Descoberto: O Projeto Diárioentradas de diário de pessoas transgênero e queer são intercaladas entre entradas do próprio diário de infância de Dorsey, um diário ilustrado por Norman Rockwell com um cadeado e chave intitulado Diário para uma jovem. Dorsey explica: “Isso despertou minha curiosidade sobre memórias, diários e diários como revelações de si mesmo”.
Compartilhando histórias de outras pessoas
Para seus dois últimos trabalhos completos, a coreógrafa Marjani Forté-Saunders seguiu o que ela chama de “uma linha biográfica de investigação”. A primeira, intitulada Memórias de um… unicórnio, estreou em 2018 e explora a vida do pai de Forté-Saunders. O segundo, PROFETA: A Ordem do Letrista, é uma colaboração com seu marido, Everett Saunders, e acompanha sua jornada como apresentador e letrista de hip-hop. Para ambas as peças, ela contextualizou as histórias de seus sujeitos por meio de pesquisas e as concretizou por meio de entrevistas. “Com meu pai, foi um processo de entrevista realmente intencional, mas com Everett, às vezes ele conta uma história e eu digo ‘Pare, pare’ e puxe meu telefone”, diz Forté-Saunders, que acrescenta que seu telefone está cheio de memorandos de voz e notas que ela anota enquanto viaja no metrô. Forté-Saunders credita sua capacidade de desenhar essas histórias em parte ao seu tempo como membro do Urban Bush Women e ao trabalho da empresa com a Junebug Productions, uma trupe de teatro focada em enfrentar a desigualdade racial contando histórias negras.
Enquanto Forté-Saunders mergulha profundamente na história de vida de um sujeito, Dorsey se encarregou de coletar dezenas de cada vez. Ele conversou com amigos que são historiadores, cineastas e engenheiros de áudio para aprender a conduzir histórias orais formais para ambos A Geração Desaparecida e seu 2012 A história secreta do amor. “Ter conversas centradas no coração não era uma habilidade nova para mim, mas estruturar um conjunto de perguntas de entrevista de história oral e descobrir a linguagem legal dos formulários de liberação era novo”, reflete Dorsey. Ele mistura as gravações que coleciona para criar as partituras de suas peças e espera, eventualmente, compartilhá-las como um arquivo próprio, por isso é importante que ele colete um som limpo. Com o tempo, ele dominou truques do ofício, como pedir aos sujeitos para remover brincos antes de gravar e descansar seus microfones em toalhas macias.
A entrevista é uma ótima ferramenta quando os sujeitos estão vivos, mas os arquivos podem ser inestimáveis quando se trata de sujeitos que já faleceram. Por Descoberto: O Projeto Diário, Dorsey passou anos explorando a coleção do ativista transgênero Lou Sullivan, alojada na Sociedade Histórica GLBT de São Francisco. Ferver teve uma experiência semelhante ao completar uma bolsa no Projeto de História Oral da AIDS da Biblioteca Pública de Nova York para as Artes Cênicas. Ferver e seu parceiro Jeremy Jacob criaram Nada Aparenteuma peça de dança e palavra falada feita em resposta à sua pesquisa na coleção.
Por que Dançar?
Memórias e biografias são gêneros literários prósperos. Então, por que os artistas são compelidos a misturar texto com movimento em vez de deixar sua escrita sozinha? Para Forté-Saunders, contar histórias através do movimento a fundamenta. “O material de movimento sempre tem uma raiz, então nunca me perco na geração de movimento”, diz ela. Para Ferver, é sobre a fisicalidade. “Acho que teria parado de fazer trabalhos ao vivo se não tivesse essas experiências catárticas assistindo. Isso ignora muito da minha criticidade.” Dorsey concorda: “Quando essas vozes e experiências são compartilhadas no palco por um corpo dançante, há essa conexão visceral imediata com o público. Há uma maneira, quando bem feita, de que a encarnação, seja abstrata ou literal, dê vida a essas histórias para as pessoas – e as mantenha vivas.”
Cuidados pessoais
Mergulhar nas partes difíceis de nossas vidas e nas vidas de outras pessoas pode trazer traumas antigos de volta à superfície ou criar novos traumas indiretos. A terapeuta de dança/movimento Erica Hornthal, fundadora da Chicago Dance Therapy e autora do novo livro Corpo conscienteoferece dicas sobre como manter a saúde mental ao criar trabalhos de dança biográficos ou memorialísticos.
- Procure um sistema de apoio: Isso pode significar uma forte rede de amigos para verificar ou um profissional de saúde mental. “Quando nos movemos, sentimos mais. Então, mesmo que pensemos que já processamos o trauma, quando o expressamos através do corpo, ele pode nos surpreender”, diz Hornthal. “Isso quase pode nos fazer reviver alguns desses traumas novamente.”
- Crie um ritual: Hornthal recomenda criar uma âncora para se conectar ao presente quando as coisas ficarem difíceis. “Isso pode ser a respiração, sacudindo suavemente o corpo, um auto-abraço gentil, uma xícara de chá quente à tarde. Algo que nos conecta sensacionalmente ao momento.” Hornthal também sugere tentar uma ferramenta somática tangível chamada prática “5-4-3-2-1”: “Pare e liste cinco coisas que você pode ver, quatro coisas que você pode ouvir, três coisas que você pode tocar, duas coisas que você pode cheirar. e uma coisa que você pode saborear.”
- Pré-teste/pós-teste: “Antes de um coreógrafo se envolver neste trabalho, faça um auto-check-in para ver como você está se sentindo agora”, diz Hornthal. “No final do dia, pergunte a si mesmo o que está acontecendo para você. Como seu corpo está diferente do que era no início do dia? Existe alguma coisa que você precisa liberar ou desabafar ou expressar fisicamente?”
- Defina limites claros: Apresentar um trabalho altamente pessoal ao público e à crítica pode colocar os coreógrafos em uma posição extremamente vulnerável. Hornthal recomenda definir limites em torno de avaliações e feedback. “Se você está fazendo esse tipo de trabalho, não é necessariamente para ser aclamado”, diz ela. “Lembre-se que foi assim que você escolheu se expressar; permaneça fiel à sua intenção.” Ela recomenda ter um colega ou amigo de confiança que possa ler o feedback e filtrar o que pode ser difícil de ouvir. “Se já estamos operando em um nível de estresse muito alto, a última coisa que queremos fazer é continuar jogando coisas que só vão entupir o sistema.”