O comércio e a política radical encontram um aliado comum no cartaz modernista em Design disruptivo: pôsteres modernos, 1900-1940em exibição no High Museum of Art até 24 de abril. A exposição reúne pouco menos de 50 pôsteres e inclui muitos pesos pesados da história do design da coleção de Merrill C. Berman.
O texto do título limpo e sem serifa se curva pelo chão da galeria, ecoando um pôster de 1928 de Max Burchartz mais tarde na exposição. É um gesto curatorial inteligente que ecoa a Nova Tipografia, uma ideologia que emergiu da Escola alemã Bauhaus. Foi codificado no livro de 1928 do designer alemão Jan Tschichold Die Neue Typographie (A Nova Tipografia), que defendia um design claro, assimétrico e dinâmico. No contexto de uma exposição de museu, o texto do chão desafia a expectativa de que os títulos pertençam à parede e, talvez, sugira o lugar humilde e muitas vezes ignorado do pôster na cultura visual.
Entrando nas galerias, os espectadores veem as raízes dos projetos modernistas posteriores: à esquerda, Art Nouveau e seus movimentos semelhantes Jugendstil e a Secessão de Viena; à direita, os designs radicalmente simples de Sachplakat (que se traduz do alemão para “poster de objetos”).
Do lado Art Nouveau, o buldogue vermelho eriçado de Thomas Theodor Heine para a revista esquerdista alemã Simplicissimus se destaca entre seus pares mais ornamentados e floridos.
O pôster é engraçado e cru, com linhas inspiradas em xilogravuras e uma paleta gritante de vermelho, branco e preto. O mascote expressionismo-encontra-Jugendstil representa a voz dissidente do povo que se opõe ao Kaiser Wilhelm II. Ele parece pronto para lutar e está, literalmente, fora da corrente (ele ostenta algemas quebradas).
Simplicissimus é um excelente exemplo do impacto de um único design. Como o professor de design e escritor Steven Heller aponta, as táticas de Heine têm amplas influências – embora algumas das mais notórias percam sua sagacidade radical.
Por exemplo, a imagem abertamente esquerdista de Heine inspirou um pôster inicial mostrando Hitler, e a cerveja Red Dog, agora obsoleta, revive seu caráter homônimo em uma forma comercializada e castrada. Georgianos nativos (como eu) podem pensar no bulldawg, e é fácil imaginar o efeito de Heine mesmo aqui.
Na parede oposta, Simplicissimus dá lugar a anúncios mais suaves de Lucian Bernhard e Hans Rudi Erdt. Embora retumbantemente apolíticos, eles levam adiante a simplicidade do projeto de Heine. Cada um combina uma única palavra e imagem do produto – a fórmula básica do Sachplakat. O mais inteligente dos quatro, o “Opel” de Erdt, 1911, combina o volante de um carro com a letra “O”.
Seguem-se seleções do Futurismo, Dada e propaganda soviética modernista, antes de um exame minucioso de uma geração moldada pela Nova Tipografia. Cartazes de uma das figuras centrais da exposição, Jan Tschichold, incluem seu conhecido e desequilibrado “Die Hose” (“As Calças”), 1927.
O tipo sem serifa dinamicamente definido é elegantemente nítido e eficaz – impressionante mesmo em uma sala de design modernista. Os cartazes de Tschichold são os primeiros da exposição a incluir fotografia, implementando uma técnica apelidada de “typophoto” pelo húngaro László Moholy-Nagy. Embora nenhum de seus designs esteja presente, a influência de Moholy-Nagy percorre todo o show. A fusão de tipo e fotografia aproxima-se de um zênite desconfortável no icônico, embora desconcertante, pôster de 1929 do construtivista russo El Lissitzky para a URSS Russische Ausstellung (Exposição Russa da URSS) que mostra os rostos de dois jovens fundidos, as letras “URSS” impressas em seus rostos conjugados.
Perto dali, os designers suíços Max Bill e Théo Ballmer oferecem designs mais silenciosos que levam a Bauhaus e a Nova Tipografia a um estado de elegante destilação modernista. Eles prepararam o cenário para o Estilo Tipográfico Internacional de meados do século 20, que mais famosamente produz o onipresente tipo de letra Helvetica.
Uma seleção de obras do designer letão Gustav Klutsis, colega do mais conhecido El Lissitzky, encapsula as tensões subjacentes ao modernismo.
Um grande cartaz, “A URSS é a Brigada de Choque do Proletariado Mundial”, de 1931, mostra uma figura heróica e otimista de pé sobre um globo estilizado na tradição da tipofoto. O texto assimétrico ecoa seu movimento implícito para frente. Tragicamente, e apesar de sua contribuição para a propaganda soviética, Klutsis foi executado em 1938 devido à sua etnia durante o terrível “Grande Expurgo” de Stalin.
Design disruptivo muda seu tom, chegando a um final mais próximo de casa com uma seção dedicada a “Vender Ideologias”. Ele apresenta com destaque os pôsteres icônicos do artista americano WPA Lester Beall para a Administração de Eletrificação Rural da década de 1930. As lições de Heine e Sachplakat novamente aparecem no texto mínimo de Beall e nas imagens coloridas e reduzidas. Eles parecem frescos e fáceis depois das fotomontagens mais complexas que os precedem.
Em “Light”, 1937, Beall coloca uma lâmpada enorme ao lado de uma silhueta de casa. Linhas inclinadas conectam os dois em um fundo patriótico, vermelho e azul, evidenciando os benefícios práticos de levar eletricidade para as casas. Perto dali, o livro Power, the Nerve Centre of London’s Underground, do britânico E. McKnight Kauffer, de 1930, exibe um espírito semelhante: o metrô é apresentado como uma força poderosa de progresso simbolizada por um punho ousado. Parafusos de eletricidade em ziguezague conectam a mão ao texto abaixo. Aqui, o espírito modernista emerge novamente como utópico, embora o destino de Klutsis me persegue quando me aproximo do final da exposição.
Design disruptivo: pôsteres modernos, 1900-1940 é um pouco como percorrer alguns capítulos de um livro canônico de design gráfico. A mostra é um recurso para aqueles que esperam expandir o escopo de sua compreensão do modernismo para além das histórias mais privilegiadas da pintura, escultura e arquitetura.
No entanto, é essencial notar que ele compartilha os mesmos problemas com as histórias de design tradicionais. Concentra-se em homens, a maioria dos quais são brancos – uma questão que estudiosos recentes pretendem complicar com narrativas e recursos mais inclusivos. E, desnecessário dizer, esses cartazes revelam o sexismo, o racismo e a xenofobia de sua época – todos os quais persistem hoje – como histórias como a de Klutsis evidenciam tão dolorosamente.
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Rebecca Brantley é presidente do conselho de administração e curadora ocasional do ATHICA: Athens Institute for Contemporary Art. Ela é uma escritora colaboradora de ArtsATL e QUEIMAR e foi o autor de uma coluna regular de revisão de arte para a revista Flagpole em Atenas, Geórgia, de 2008-2010.