[ad_1]
No primeiro caso, as histórias individuais e/ou a situação global dos refugiados tornam-se o material para um trabalho teatral que visa a sensibilização. Muitas vezes, essas obras são feitas por artistas de teatro profissionais que não são refugiados. Este é o tipo de teatro de refugiados mais comprometedor porque não atende ao princípio democrático básico de “nada sobre nós sem nós”. É verdade que mesmo neste tipo de teatro de refugiados há exemplos muito importantes, como A selva por Joe Murphy e Joe Robertson ou A Reivindicação por Tim Cowbury e Mark Maughan.
No segundo caso, as pessoas com experiência de migração tornam-se elas próprias participantes de obras teatrais. Isso já é melhor, mas também pode haver uma série de diferentes dinâmicas de poder: às vezes, esse tipo de programa pode ter não-refugiados escrevendo essas obras e explorando refugiados com sua narrativa, enquanto outras vezes pode realmente apresentar refugiados assumindo total controle sobre seus história e como ela está sendo contada.
No terceiro caso, o teatro de refugiados visa ajudar pessoas com experiências de refugiados, seja com autoexpressão criativa; o arrendamento de tensão e frustração através da narrativa; processamento terapêutico do trauma; ou sessões de feedback reflexivo que lhes permitem reproduzir determinadas situações e tirar conclusões delas, levando assim ao crescimento pessoal. Este é frequentemente o método usado para ajudar os refugiados a se integrarem e assimilarem. A situação ideal, é claro, é quando todos os três são combinados em um trabalho que é sobre, com, e para refugiados, tendo assim pessoas com experiência refugiada diretamente envolvidas na criação e produção de trabalhos sobre si mesmas, na conscientização sobre as situações migratórias e no crescimento através da reprodução e reflexão de suas experiências.
Acredito que o papel da arte, especialmente da arte performativa, não é simplesmente comentar catástrofes ou eventos dramáticos, mas participar diretamente do processo de mudança. Ao conscientizar, tornar-se um fórum de discussão da política, difundir experiências marginalizadas e amplificar as vozes daqueles que não estão sendo ouvidos, o teatro afeta a forma como a sociedade está estruturada. O teatro de refugiados recebeu atenção especial após a crise migratória em meados da década de 2010, mas a conexão entre teatro e refugiados é muito mais antiga.
Desde o início de sua jornada, os refugiados são obrigados a dramatizar suas vidas, principalmente quando se encontram em uma situação de labirintos burocráticos. Muito depende da capacidade de um refugiado de construir de forma convincente uma auto-narrativa “simpática” diante das administrações de migração nos países em que chegam.
Imediatamente após o fim da Segunda Guerra Mundial, em 1945, o maior campo de refugiados da Dinamarca foi instalado na cidade de Oksbøl, com cerca de 35 mil civis alemães vivendo lá. Neste acampamento, havia o Teatro-Oxbøl com oitocentos lugares. Recentemente, o FLUGT — Museu de Refugiados da Dinamarca lançou uma performance de áudio no local onde ficava o acampamento. Essa performance foi impactante, pois permitiu ao público vivenciar a atmosfera da época e ser transportado para o Teatro-Oxbøl.
Outro exemplo é Dwight Conquergood, que em seu artigo de 1988 “Teatro da Saúde em um Campo de Refugiados Hmong: Performance, Comunicação e Cultura”, escreve sobre o quão rico em eventos performativos o Campo de Ban Vinai na Tailândia era para os montanheses. Ele escreve: “O Camp Ban Vinai pode não ter muitas coisas – água, habitação, sistema de esgoto – mas não desempenho. O acampamento é um embaraço de riquezas em termos de performance cultural. Não importa onde você vá no acampamento, quase a qualquer hora do dia ou da noite, você pode ouvir simultaneamente duas ou três apresentações.” Essas performances variavam de simples contação de histórias a cantos folclóricos e performances rituais para os mortos que incorporavam tambores, danças, lamentações estilizadas e cantos rituais, manipulação de artefatos funerários, incenso, fogo e sacrifício de animais.
Curiosamente, neste artigo o autor observa a grande presença de apresentações culturais nos campos de refugiados em geral: além de Ban Vinai, ele visitou outros onze campos no Sudeste Asiático, Oriente Médio e Nigéria. Ele atribui isso ao fato de que nos campos de refugiados, as pessoas caem em um estado liminar em que uma parte significativa de sua identidade é perdida e uma nova ainda não foi formada. Isso – e muito tempo livre – permite que os refugiados experimentem suas identidades e estratégias de adaptação, sobrevivência e resistência. Conquergood escreve: “Através de suas capacidades reflexivas, o desempenho permite que as pessoas façam um balanço de sua situação e, por meio desse autoconhecimento, enfrentem melhor. Existem boas razões pelas quais, no cadinho da crise dos refugiados, os comportamentos performativos se intensificam.”
Muitos pesquisadores na interseção entre performance e migração notaram que a experiência do refugiado é altamente performática, mesmo sem a inclusão do refugiado em práticas teatrais participativas. Alison Jeffers escreve sobre isso detalhadamente no primeiro capítulo de Refugiados, Teatro e Crise: Representando Identidades Globais, onde descreve o que chama de “desempenho burocrático”. Desde o início de sua jornada, os refugiados são obrigados a dramatizar suas vidas, principalmente quando se encontram em uma situação de labirintos burocráticos. Muito depende da capacidade de um refugiado de construir de forma convincente uma auto-narrativa “simpática” diante das administrações de migração nos países em que chegam.
Há um grande número de casos em que refugiados têm suas autorizações de residência negadas e são deportados simplesmente porque sua história não é acreditada. Isso é especialmente comum para refugiados queer em busca de asilo, que muitas vezes são discriminados com base na orientação sexual ou identidade de gênero. Burocratas em muitos países europeus costumam usar áreas legalmente cinzentas para negar subsídios ou o direito de permanecer com base na falta de confiança na história de um refugiado. Mesmo após ser colocado em um campo de refugiados ou receber documentos e iniciar o processo de assimilação em seu novo país, a atuação do migrante de sua identidade pessoal não cessa.
[ad_2]