No outono passado, a dançarina freelance Reché Nelson entrou em um laboratório de movimento com um coreógrafo com quem ela estava animada para trabalhar pela primeira vez. Nelson esperava se envolver em conversas criativas durante todo o processo, mas a maior parte de seus dias era gasta criando seus próprios solos com base em vários prompts, aprendendo frases de outros dançarinos e sendo instruída a combinar, manipular ou reorganizar certas partes. “Parecia muito com um jogo de telefone”, diz ela.
Percebendo como o coreógrafo gravitava em torno de alguns dançarinos e se afastando de outros, Nelson se concentrou em criar algo digno de aprovação. “Mas como alguém nova para a coreógrafa, nunca senti que aprenderia sua estética pessoal ou estilo de movimento”, diz ela. “Eu realmente não sabia o que era esperado de mim, e parecia uma facada no escuro.”
“Como estamos chamando esse processo? Estamos hierarquizando ou somos todos colaboradores?”
Reche Nelson
As trocas de Nelson na sala a fizeram questionar se coreógrafos e dançarinos estão sempre na mesma página quando se trata de desenvolvimento de movimento – e, por sua vez, crédito pelo que eles criam juntos. “Como estamos chamando esse processo?” ela pergunta. “Estamos hierarquizando com um coreógrafo e dançarinos, ou somos todos colaboradores, e você é apenas a pessoa que nos reuniu na sala com uma ideia?”
Abrindo a conversa
Em uma época em que muitos sistemas antigos em nossa indústria estão sendo reavaliados, os dançarinos estão analisando mais de perto como a dinâmica entre colaboradores e criativos parece estar mudando; a fronteira entre dançarino e coreógrafo nem sempre é tão clara quanto antes, e a hierarquia comum de coreógrafo/coreógrafo associado/dançarino nem sempre reflete com precisão o que está acontecendo na sala. Embora o desejo de crédito coreográfico possa parecer territorial, a conversa que acontece em toda a comunidade geralmente é menos sobre propriedade e mais sobre clareza e respeito. Histórias de uma gama diversificada de artistas em ambos os lados da mesa mostram que os projetos podem variar muito em sua estrutura de criação e liderança, e uma expansão da terminologia da indústria da dança e títulos de trabalho pode ser o primeiro passo para a construção de um espaço mais inclusivo onde as contribuições de todos são reconhecidos.
Outro dançarino, que pediu anonimato, criou uma frase de movimento marcante durante a criação de uma nova peça para a companhia da qual faz parte, e acabou sendo motivo de destaque no trabalho final. Enquanto observava o coreógrafo receber elogios por aquela parte específica, ele silenciosamente desejou tê-la guardado para um projeto próprio. “Obviamente, como dançarino, você entra na sala de ensaio e está pronto para oferecer sua criatividade”, diz ele. “Mas não é como se eles tivessem inventado o movimento e eu o aprimorasse com minha arte. Eu criei o movimento e também o melhorei com minha arte, e todos os outros dançarinos também o melhoraram com sua arte. Então não posso deixar de me perguntar, o que o coreógrafo fez?”
Definição de Terminologia
A definição aceita de “coreógrafo” é a pessoa que compõe os passos físicos – não necessariamente completamente por conta própria, mas a maior parte da criação do movimento deriva desse indivíduo. Assim, quando o processo é mais uma troca, outros termos podem ajudar a distinguir adequadamente os papéis e relacionamentos de todos com o material. “Diretor de movimento”, “estágio de movimento”, “editor” e “colaborador” significam coisas diferentes, e um pode ser mais apropriado em uma determinada situação do que outro. Um único rótulo não é aplicável a todos os projetos criativos. No caso do dançarino acima, ele sente que uma solução poderia ter sido creditá-lo como “coreografia dos dançarinos, encenada ou dirigida por X”.
“Como coletivo, é preciso haver um esclarecimento e responsabilidade sobre esses papéis, o que eles implicam e as recompensas financeiras e de carreira que acompanham cada um deles”, diz Betty Weinberger, dançarina e coreógrafa que trabalhou como associada e colaborador ao lado de muitos coreógrafos. “Há dançarinos que não desejam fazer parte da conversa criativa”, diz ela. “Mas também existem dançarinos que são extremamente criativos e conversadores por natureza. Eles se preocupam muito com a narrativa; eles estão dispostos a expressar suas opiniões e idéias. É um conjunto de habilidades completamente diferente.”
Embora muitos, se não a maioria, coreógrafos dependam de contribuições criativas de bailarinos e muitas vezes fiquem felizes em dizer isso, a falta de reconhecimento formal e escrito da contribuição concreta dos bailarinos pode criar barreiras para artistas, como Weinberger, que estão interessados em avançar suas carreiras ainda mais em coreografia. Sem reconhecimento específico em programas impressos ou créditos de coreografia em seus currículos, pode ser difícil provar a profundidade de sua experiência para potenciais empregadores e financiadores.
“Infelizmente, os dançarinos são aproveitados”, diz ela. “É frustrante que muitas vezes sentimos que não temos voz, mas quando nos pedem para ter uma em um espaço criativo, não recebemos crédito por isso.”
“Muitas vezes sentimos que não temos voz. Então, quando nos pedem para ter um, não recebemos crédito por isso.”
Betty Weinberger
Um problema estrutural
Todos esses artistas enfatizam que o discurso não é movido pela malícia. Eles respeitam profundamente os coreógrafos com quem trabalharam, sentem-se gratos pelas oportunidades e acham lindos os shows que criaram. A questão não é pessoal, é estrutural.
“Não é sobre o quanto vamos realmente quebrar as coisas e reivindicar a propriedade de cada movimento”, diz Amy Gardner, coreógrafa e diretora freelance que agora trabalha principalmente em cinema e dança comercial. “Trata-se mais de mudar o ambiente e remover algum grau da hierarquia capitalista, para nivelar o campo de jogo e honrar todas as partes.” Essa questão ganha destaque quando é hora de a indústria dar prêmios, como o Tony Awards para shows da Broadway e os Bessies para concertos de dança em Nova York. As honras vão para os coreógrafos creditados cujo trabalho mais se destacou durante a temporada – não para os dançarinos e assistentes que podem ter ajudado a criar o movimento – e o vencedor ganha prestígio e mais oportunidades.
Brinda Guha, uma artista de dança do sul da Ásia com sede em Nova York, é comumente trazida para projetos como “consultora cultural”, um termo ambíguo que implica que ela atua como consultora para garantir que o trabalho seja culturalmente apropriado. Mas muitas vezes ela acaba coreografando uma parte do movimento que é apresentada no palco ou em oficinas ao vivo, sem nenhum crédito.
“Esse tem sido o problema antigo”, diz Guha. Enquanto muitos artistas de cor estão animados para compartilhar suas vozes e conhecimento com grandes nomes da indústria, as contribuições e compromissos muitas vezes não levam ao trabalho que eles esperam. “Havia recursos limitados chegando para construirmos nossa própria nave”, diz ela. “Então, iríamos para esses shows como uma oportunidade de networking ou abertura de portas que não levaria a lugar nenhum, mas beneficiaria todos os outros.”
Passos à frente
Em 2019, a Actors’ Equity Association – o sindicato que representa os artistas de teatro – e a Broadway League – o grupo comercial que representa os proprietários e operadores de teatro, produtores, apresentadores e gerentes gerais – concordaram em um novo contrato para laboratórios de desenvolvimento, que são usados por produções em os estágios iniciais da criação de um show. O contrato estipula que dançarinos, atores e gerentes de palco que participam desse processo de desenvolvimento dividirão 1% dos lucros do show por 10 anos depois que ele recuperar 110% de seu investimento inicial. Embora 1% seja um número pequeno para um show de sucesso que rende um milhão ou mais de dólares por semana, receber uma parcela consistente disso pode fazer uma grande diferença na vida de um artista. No reino da dança de concerto, AIM de Kyle Abraham oferece royalties contínuos para seus dançarinos que participam tanto da criação quanto da estreia de uma peça, mesmo que eles deixem a companhia e o trabalho continue sendo realizado por outros.
Mais administradores e apresentadores também estão priorizando a clareza, diz Clarissa Soto Josephs, diretora executiva da Pentacle, uma organização de apoio à gestão que ajuda artistas de dança e teatro com o lado comercial de administrar suas empresas. Há uma década, muitos artistas da dança nem sequer usavam contratos e, se usavam, os acordos eram muitas vezes muito informais. “Mas agora eu vi o crédito coreográfico ou colaborativo se tornar muito mais importante”, diz ela. “E eu vi alguns diretores artísticos abraçando isso desde o início e declarando automaticamente como parte do trabalho.”
E artistas como Guha estão se sentindo mais capacitados para se defenderem. “É tentar equilibrar o que agradecer e o que falar”, diz ela. Juntamente com outras pessoas da comunidade, ela está no processo de elaborar uma linguagem em torno de pedir crédito, bem como de diferenças mais claramente definidas entre os papéis de associado, consultor e co-coreógrafo. “Mas tudo ainda não tem um lugar”, diz ela. “E se isso significa que precisamos criar mais linguagem e criar mais papéis, então é isso que temos que fazer. Mas temos que começar com a definição. Pelo que todos são realmente responsáveis?”