Quase 20 anos atrás, em seu ensaio “Against ‘On'”, Candace Feck (uma de minhas mentoras) sugeriu que a preposição “on” – como em “Eu defino esse trabalho em novos dançarinos” ou “Eu criei esse trabalho em companhia x” – inadvertidamente desumaniza os dançarinos e desvaloriza sua agência. O movimento não é usado como um sobretudo; não fica na superfície escondendo o conteúdo abaixo. Como coreógrafo que valoriza a colaboração e como professor de coreografia e redação, penso nessa peça com frequência. Feck chama “em” uma palavra discreta, mas tanto na escrita quanto na coreografia, cada escolha – em palavras ou gestos – pode realmente importar.
Anos atrás, outra palavra discreta, “meu”, chamou minha atenção. Comecei a me irritar com a frase igualmente comum: “meus dançarinos”. E acho isso cada vez mais problemático, especialmente à luz de nosso lamentável acerto de contas nacional com o racismo sistêmico e o mais recente despojamento da agência das mulheres sobre seus próprios corpos.
Então aqui está minha reclamação com o possessivo pronome “meu”. Sugere propriedade. E autoridade. Por mais eficiente que seja, o termo indica propriedade não apenas sobre as danças, mas, o que é mais alarmante, sobre as pessoas e seu trabalho corporal.
Embora a frase “meus dançarinos” não subjugue deliberadamente os dançarinos, a noção de propriedade sobre outros corpos, seu trabalho e suas ideias está ligada às tradições patriarcais e ao legado da escravidão. Com isso em mente, o hábito linguístico, usado principalmente como uma abreviação – ou mesmo um termo carinhoso – torna-se bastante alarmante. Não posso ignorar as histórias e políticas de raça, classe e gênero que ressaltam qualquer inclinação para descontar o trabalho físico de pessoas com menos poder.
A performer Sarah Parker escreveu sobre o problema estrutural na atribuição de créditos coreográficos. Apesar das fronteiras fluidas entre dançarinos e coreógrafos, as estruturas de apresentação e os modelos educacionais tendem a depender de um modelo de autor único para creditar a propriedade coreográfica, mesmo quando o trabalho é altamente colaborativo. Na prática, no entanto, o termo “coreografia” se expandiu para sugerir um modo de investigação em vez de uma prática de arranjo. Mas ainda não temos um sistema adequado para discutir a troca entre coreógrafos e dançarinos que é tão central no processo criativo.
Nos Estados Unidos, com algumas exceções notáveis, a maioria dos dançarinos trabalha com vários coreógrafos e muitos criam seu próprio trabalho simultaneamente. Enquanto as técnicas de movimento codificadas costumavam ser vinculadas a um único criador (Martha Graham, Katherine Dunham, Merce Cunningham, por exemplo), as coisas mais próximas das técnicas codificadas nos últimos anos incluem Improvisation Technologies de William Forsythe ou Gaga de Ohad Naharin, ambas as quais oferecem estratégias para o desenvolvimento de habilidades físicas complexas (também conhecidas como “técnicas de dança”), exercendo agência independente em explorações de improvisação. Muitos processos coreográficos alavancam tais técnicas de improvisação, pois dependem de diálogos laterais em vez de processos de cima para baixo.
Agora, quando os alunos das minhas aulas usam “meus dançarinos”, costumo dizer algo como: “Apesar de ser uma norma nessa área, não uso mais esse termo e eis o porquê…” Então, incentivo-os a pensar criticamente sobre como chamar seus pares em um processo. Em essência, o diálogo entre coreógrafo e bailarino opera como uma troca muito mais lateral do que hierárquica. Minha amiga Betsy Miller reverte deliberadamente a dinâmica de poder bailarina-coreógrafa tradicionalmente assumida em seu projeto americano/mulher, no qual dançarinas não servem a uma visão predeterminada. Em vez disso, ela tenta ajudar os dançarinos a descobrir seus próprios solos por meio de um processo colaborativo. Esse tipo de investigação mútua caracteriza os processos criativos dos artistas com muito mais frequência do que pensamos. As danças não poderiam acontecer sem os dançarinos. Eles não realizam a visão singular de um coreógrafo, eles a co-criam.
Como coreógrafo, procuro dançarinos que admiro, cuja habilidade e intelecto enriquecerão nosso processo. Quando desenvolvi Bigger, Faster, Better com Kendra Portier, sua proeza física tornou minha dança melhor. E não tenho certeza se me diverti mais no estúdio do que com Jenna Riegel e Kellie Lynch no desenvolvimento de Lies Come Easier, que estruturou uma superação lúdica inspirada no jogo de basquete HORSE. Eles combinaram façanhas físicas impressionantes – e às vezes realmente impossíveis (eles identificam um ao outro) – com desafios absurdos: mergulhar em uma parada de mão e, em seguida, abaixar lentamente para uma parada de cabeça, enquanto cantavam “Cry Me a River” de Justin Timberlake e de cabeça para baixo -down pisando em um ritmo na parede do estúdio. Agora que essas peças já foram executadas por vários outros elencos, a coreografia é aditiva. As peças trazem a marca permanente dos colaboradores originais e de cada novo bailarino que habita a estrutura. Na performance, corporificação e identidade são vinculadas, visíveis e poderosas. Os dançarinos fazem escolhas físicas que refletem a física particular de seus corpos, histórias de treinamento e experiências subjetivas no mundo. Isso é tão verdadeiro em meu trabalho com alunos quanto com artistas profissionais, nenhum dos quais é “meu dançarino”.
Tanto os coreógrafos quanto os dançarinos devem, é claro, celebrar o que fazem. Continuar a atribuir nomes a produtos coreográficos permite-nos reconhecer vozes marginalizadas num campo que tem como centro a identidade corporificada. Podemos, no entanto, aposentar a linguagem que posiciona os dançarinos como ferramentas metafóricas usadas para executar uma obra. Poderíamos, em vez disso, adotar novos hábitos que reflitam com mais precisão o processo distribuído de trabalho intelectual e físico da dança? Pode exigir mais palavras – “os dançarinos com quem trabalho” ou “os dançarinos nesta peça”, por exemplo.
Quando mais as palavras que usamos traem – até mesmo minam – as maneiras como entendemos nosso campo, funcional, ética e estruturalmente? Por exemplo, a retórica da paixão e do amor que tão facilmente atribuímos ao impulso de dançar faz-nos por vezes esquecer que é de facto real trabalhar. Co-criamos danças com, sobre e por corpos além do nosso. Agora, vamos voltar ao trabalho!
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